Qu'est-ce que l'excoordisme ?

4 mai 2010

Qu'est-ce que l'excoordisme ?

Par Eric Monsinjon

Dans le Manifeste de l’excoordisme ou du téïsynisme plastique publié en 1992, Isidore Isou définit une nouvelle forme d’art qui dépasse et enveloppe toutes les autres. Il s’agit d’une conception totale dans laquelle « l’art embrasse des structures émouvantes, depuis les plus simples jusqu’aux plus compliquées, entre l’infiniment petit et l’infiniment grand ». En inventant l’excoordisme, Isou assigne à l’artiste un rôle comparable à celui du physicien explorant la totalité des échelles du réel, des atomes aux étoiles. Le physicien Stephen Hawking, dans les années 1991-1992, relance le rêve d’Albert Einstein en tentant de créer une « théorie du Tout » (1) qui décrirait tout ce que contient l’Univers. Avec l’excoordisme, Isou ose repenser la notion de totalité dans le domaine de l’art. Il repousse ses frontières en ouvrant les portes de l’infiniment petit et l’infiniment grand.

Dans cette étude, nous nous limiterons volontairement à la figure fondatrice d’Isidore Isou. Nous n’aborderons pas toute la richesse et l’évolution de la constellation excoordiste, car ce serait l’objet d’une autre réflexion. Il s’agira ici de comprendre toute l’essence et la portée décisive de l’excoordisme en partant de l’étude des thèses principales du manifeste de 1992.

Avant de pénétrer dans ce nouveau domaine, il est préalablement nécessaire de revenir sur les apports antérieurs d’Isidore Isou.

La puissance d’un créateur, c’est son renouvellement. Isidore Isou en est la preuve. Initiateur particulièrement précoce, il est seulement âgé de vingt ans lorsqu’il invente le lettrisme en 1945. C’est un extraordinaire dépassement des formes figuratives et abstraites qui fonde une peinture alphabétique, organisation pure de lettres latines. Dès cette époque, la créativité devient le moteur de son œuvre. C’est pourquoi, il n’aura de cesse de vouloir dépasser ses propres apports. En 1950, il élargit le lettrisme historique en créant l’hypergraphie, un art plus englobant contenant l’intégralité des signes inventés par l’homme, pictogrammes, idéogrammes, hiéroglyphes, rébus, signes cabalistiques et ésotériques, signes existants ou inventés venus du passé, du présent et même à venir. Mais Isou veut aller encore plus loin. En 1956, il fonde l’art infinitésimal qui repose sur l’invention et l’agencement de signes virtuels ou imaginaires. L’expérience sensible de l’œuvre devient dès lors très difficile. Injonctions brèves et systèmes de notations forment les parties émergées, seuls éléments tangibles ouvrant l’accès à un monde immergé de signes invisibles.

Ces trois formes artistiques évoluent selon deux phases successives. Une première phase amplique durant laquelle l’art construit, élargit, perfectionne ses structures formelles et thématiques ; une seconde phase ciselante qui, à l’inverse, décompose les structures jusqu’à leur anéantissement total. Le lettrisme, l’hypergraphie et l’infinitésimal connaissent tous une période amplique et ciselante.

Malgré tout ce qu’il a inventé, Isou veut dépasser une dernière fois tout ce qu’il a fait. En 1991-1992, il invente l’excoordisme à l’âge de soixante-six ans. Pour désigner cette nouvelle théorie, il forge le néologisme « excoordisme », à partir des abréviations des termes « extension » et « coordination » (2). Son projet le plus général consiste à dévoiler des particules plastiques inédites pour les coordonner et les étendre à l’infini. L’excoordisme demeure une énigme dans l’histoire récente de la pensée. Plusieurs facteurs rendent sa compréhension difficile. Tout d’abord, il est impératif de connaître l’art infinitésimal, antérieur, pour comprendre la nouvelle tendance qui se présente comme son dépassement. Ensuite, pour des raisons liées à sa maladie, Isou n’a pas donné suffisamment d’éclaircissements théoriques, ni fourni une masse suffisante d’œuvres pour apprécier toute la richesse de l’excoordisme. Enfin, la nature même des œuvres rend leur simple perception problématique, et dans certains cas, impossible. Le Manifeste de l’excoordisme et du téïsynisme plastique définit le nouvel art à partir de quatre principes inédits.

Le Principe inédit I définit l’excoordisme comme un art global contenant l’infiniment petit et l’infiniment grand du monde plastique, « les structures émouvantes, depuis les plus simples jusqu’aux plus compliquées ». C’est une définition très générale. Le Principe inédit II, lui, se concentre sur le domaine des très petites échelles. Isou évoque le « fragmentarisme », à l’intérieur de ce domaine, un système qui considère que les particules conventionnelles de l’art abstrait sont à dépasser. Les atomes du monde pictural à savoir, le point, la ligne et la surface de Kandinsky, l’horizontale et la verticale de Mondrian, sont comme les atomes du tableau de Mendeleïev. Le raisonnement d’Isou est le suivant. Si l’art abstrait a détruit l’art figuratif, il semble inconcevable de détruire l’abstrait lui-même, car fragmenter une forme abstraite conduit toujours à un résultat anti-figuratif. Cela revient à dire, selon la terminologie d’Isou, que l’art abstrait ne possède pas de phase ciselante. Il donne donc lieu à une décomposition des rapports entre les atomes mais jamais à une décomposition des atomes eux-mêmes. Comme le souligne Isou dans La Créatique : « Les formes n’expriment pas tous les degrés de contenu qu’elles possèdent ». Or ce qu’Isou propose ici, c’est de rendre concevable l’inconcevable, en trouvant des particules plus petites que les atomes. A une époque où l’atome était considéré comme la particule ultime de la matière, certains scientifiques ont révélé d’autres composants à l’intérieur de l’atome. D’ailleurs, Isou cite les plus grandes découvertes : de l’électron de Thomson jusqu’aux quarks de Murray Gell-Mann. Le fragmentarisme part à la recherche du plus petit fragment plastique.

Exemple I

Tableau fragmentariste, 1991 –

Le tableau se compose de deux parties, un rectangle contenant le dessin d’une succession de points, virgules et points-virgules, où chaque signe est rayé par des traits colorés. La deuxième partie de la toile est occupée par un texte manuscrit qui fournit l’explication du fragmentarisme appliqué à l’œuvre que l’on contemple : « L’une des dimensions de l’excoordisme est l’approfondissement du plus petit possible et donc le dépassement de l’acquis. Dans ce sens, l’une des facettes de l’art novateur conduit à la destruction du non-figuratif même ». L’organisation plastique, des signes de ponctuation détruits ou biffés, constitue un ensemble nouveau, un territoire d’inédites particules qu’il est encore possible de dépasser. L’excoordisme ouvre des possibilités illimitées dans la recherche de signes concrets ou de particules minuscules. C’est une théorie des ensembles infinis.

Le Principe inédit III traite de l’infiniment grand et de la dimension cosmologique de l’excoordisme. D’emblée, Isou précise que l’art infinitésimal est « la phase la plus évoluée dans cette direction », la plus grande progression dans la recherche de l’illimité. Il considère l’art infinitésimal comme « un simple tremplin ». L’infinitésimal, nous l’avons vu, est le domaine de l’imaginaire. L’esprit y accède pour son compte par le biais d’un système de notation ou d’une indication que le spectateur réalise mentalement. « Inventez des parfums inconcevables ». On prendra soin de ne pas confondre l’art infinitésimal, ou imaginaire, avec l’art conceptuel qui renvoie presque exclusivement à un imaginaire concret, c’est-à-dire à des objets sensibles. La chaise de Joseph Kosuth. A l’inverse, l’art imaginaire pose le problème de la perception au-delà du sensible. L’œil ne nous permet pas de voir les atomes qui composent cette feuille de papier, ni de voir les galaxies en levant les yeux vers le ciel. La plupart des échelles du réel demeure inaccessible à notre perception. Il en est de même dans le domaine de l’art. L’œil est le sens qui nous sépare de l’expérience totale de l’œuvre. L’excoordisme s’étend dans « l’au-delà de l’imaginaire, l’inimaginable comme étant divers et varié, dans les expressions de ses contenants et de ses contenus ». Il établit un corrélat entre l’imaginaire et l’inconcevable, entre le concret et l’abstrait. La recherche vise le dépassement de l’expérience sensorielle classique. Et si l’excoordisme a besoin d’éléments figuratifs, abstraits, concrets, visibles ou imaginaires comme de points de départ à son actualisation, c’est pour les utiliser d’une autre manière, pour leur donner une finalité formelle différente, en les étendant et en les coordonnant à l’infini dans un espace définitivement inimaginable.

Exemple II

Œuvre excoordiste ou téïsyniste, 1991 –

L’œuvre est un modeste panneau de bois blanc sur lequel plusieurs bobines de cordes, chaînes et élastiques sont fixées. Des mètres de fils et de chaînes sont enroulés en cercle et pelote, diversement ordonnés. L’explication qu’Isou en donne semble teintée de symbolisme : « la planche de bois représente une carte du cosmos » et « les ficelles et les chaînes indiquent à la fois les rayonnements appréhendés de la terre et les distances que nos sondes spatiales doivent parcourir pour arriver à leur source d’ émersion ». Alors que dans le fragmentarisme, tel qu’il est développé dans le tableau éponyme, les éléments minuscules possèdent toujours une dimension concrète (tracé de signes de ponctuation détruits), l’infiniment grand propose un symbolisme particulier dans lequel les éléments - la petite surface du panneau de bois et les lignes enroulées - fonctionnent comme des symboles du cosmos et de ses rayons lumineux et courbes. Plus les éléments de l’œuvre sont réduits plus ils seront à même de symboliser l’immensité du monde. C’est un symbolisme stellaire qui dévoile à la fois les parties perçues du cosmos, à travers le grand télescope du « mont Palomar en Californie », et les parties « non encore perçues ». Le problème de l’art est celui de la perception. L’œuvre d’art est pure présence de visible et d’invisible, et réclame un élargissement de la perception jusqu’aux limites de l’univers.

Le Principe inédit IV étudie l’infiniment petit et l’infiniment grand dans leurs rapports avec la « carte toméïque ». Chaque discipline culturelle possède une carte toméïque à quatre dimensions essentielles : la mécanique qui s’occupe des supports et matériaux de l’œuvre d’art ; les particules qui constituent les briques fondamentales d’une structure artistique ; les associations et les rythmes que les particules forment en se combinant ; enfin les thèmes ou buts portés par une œuvre. Il existe d’autres secteurs complémentaires que nous n’aborderons pas ici. Ce principe IV revient sur l’art plastique en remarquant que celui-ci a fait « à la structure, un triste sort ». Mais comment faut-il comprendre le mot « structure » ? Le terme était déjà présent au début du manifeste avec les mystérieuses « structures émouvantes ». La première structure connue, c’est la représentation figurative. Elle se met en place avec l’introduction de la perspective en peinture. Son organisation, ou sa cadence, a longtemps été soumise à la nécessité de réaliser une peinture d’imitation. Quand la modernité a détruit la structure figurative pour aboutir à l’art abstrait, étape achevée de l’anti-figuratif, c’est pour s’intéresser au problème des éléments point-ligne-surface et non à celui de leur cadence. Pour Isou, l’hypergraphie et l’art infinitésimal incarnent des nouvelles structures préoccupées de l’enrichissement illimité du domaine de la cadence. Bien évidemment, l’excoordisme porte à son acmé cette recherche grâce à un système « d’opérations » et « d’extra-opérations » ; depuis l’addition à la multiplication, jusqu’à l’infini des cadences concevables ou inconcevables. Isou énumère une multitude de procédés, parmi lesquels la « dipersivité », « la remplaçabilité des éléments et des groupes commutatifs, associatifs, distributifs et cumulatifs, d’anneau, de corps, d’espace vectoriels, suspendus, poursuivis, uniques ou combinés dans une même œuvre ». L’énumération continue. L’idée est de traduire toutes les opérations en termes ensemblistes dans tous les secteurs de la toméïque. L’excoordisme est une sorte de théorie des ensembles appliquée à l’art. Réunir des ensembles infinis pose naturellement le paradoxe de l’ensemble des ensembles, celui qui contiendrait tous les autres.

La question de l’art total est ainsi relancée. Si celui-ci n’a jamais existé, c’est parce les tentatives, de l’Opéra wagnérien à l’Untitled Event de John Cage, n’ont jamais pu arriver à la synthèse idéale des disciplines. Isou déjoue le piège de l’art total, en apparence inconcevable, en l’abordant non pas sous l’angle de la synthèse, mais plutôt sous celui de la totalité des contenus et des contenants de l’art. De ce fait, il convient mieux de parler, au sujet de l’excoordisme, d’art des totalités que d’art total. Isou pense que l’art a sa manière de ne pas mourir en se renouvelant sans cesse. La manière dont il a mis en valeur les rapports d’échelles entre l’infiniment petit et l’infiniment grand, a conduit notre entendement aux frontières de l’univers perceptible.

Exemple III

Portrait de Dieu, 1991 –

(pas de reproduction disponible)

Cette œuvre représente un réseau de traits de couleurs formant une succession de boucles, le tout plus ou moins agencé en rectangle. Des chiffres viennent numéroter les boucles, de 10 à 190. Au centre, un texte expose le sens de la toile. Il s’agit du portrait de Dieu réalisé par l’homme « d’après la Merkaba, origine de la Kabbale dont les initiés sont arrivés aux Hekhaloth : les chiffres représentent les distances admises, en sachant que le parsec vaut 3,26 années lumière (…) ». La ligne rouge indique les parties visibles de l’Eternel. Les lignes verte, jaune, noire, suggèrent ses parties invisibles, encore inaccessibles à la connaissance scientifique. L’art est à la fois tout ce qu’on perçoit et tout ce qu’on ne perçoit pas encore. L’excoordisme a pour programme de convertir l’inconcevable en concevable pour explorer l’infini du cosmos, l’infini de Dieu, l’infini de l’art.

Notes :

Le projet est de réunir en une « théorie du Tout », la mécanique quantique des petites échelles et la relativité générale des grandes échelles. Voir à ce sujet la conférence prononcée par Steven Hawking en mai 1992, dans Trous noirs et bébés univers, éditions Odile Jacob, 1993.