L'ESTHETIQUE D'ISIDORE ISOU

Prémisses : l’art et la philosophie

Il y a une très grande différence entre réfléchir sur l’art et créer en art. Dans un cas on étudie la flèche ou l’apport d’un grand artiste, ses supports d’exploration, ses composants et ses combinaisons formelles, ses thématiques, les continents qu’il a découverts. Dans l’autre cas, on taille sa propre flèche ; ou bien l’on en ramasse une qui vous paraît la plus belle, mais pour essayer de l’envoyer dans une direction, même si la distance franchie est relativement petite au lieu d’être stellaire. Il arrive qu’un théoricien de l’art et un artiste se rencontrent dans la même personne, et que, au lieu de rester cloisonnés, ils travaillent l’un pour l’autre. La figure d’Isidore Isou est à ce titre tout à fait singulière, à la fois théoricien et créateur du lettrisme.

Si le beau et l’art sont des sujets philosophiques très anciens, l’esthétique, en tant que discipline indépendante dotée d’un objet distinct, n’apparaît qu’au XVIIIe siècle. C’est l’époque où les notions d’art, de sensible et de beau se lient entre elles pour constituer une constellation autonome. Plus globalement, de Platon (1) à Leibniz, de Baumgarten à Kant (2), de Hegel à Heidegger, et jusqu’à nos jours avec Alain Badiou, l’esthétique a toujours semblé difficile à définir. Est-elle une critique du goût, la théorie du beau, la science du sentir, la philosophie de l’art ?

A ce sujet, la réponse d’Isidore Isou est des plus scandaleuses, car aucune de ces définitions ne lui paraît acceptable. Les théories esthétiques, précédentes et suivantes, n’ont strictement rien apporté, ni sur le terrain philosophique, ni sur le terrain artistique. A partir de ce double constat, Isou développe trois objections contre les discours sur l’art. Premièrement, l’esthétique méconnaît l’objet dont elle traite, Isou parle d’une ignorance coupable à l’égard de l’art du passé et plus encore à l’égard de l’art du présent ; dans un deuxième temps, la philosophie a le grand défaut de plaquer un discours métaphysique sur l’alliance de l’art, du sensible et du beau. De ce fait, l’analyse ne part jamais de l’art et des œuvres, mais de ce que l’art doit être. Enfin la multiplication des approches concurrentes, notamment des sciences humaines (3), signifie la dissolution de l’esthétique. Le problème est donc double : l’esthétique n’arrive pas à définir l’art, ni à se définir elle-même. S’agit-il pour autant de la fin de l’esthétique ?

Les échecs conjoints de la philosophie et des sciences humaines ne justifient nullement le renoncement à l’esthétique. Pour Isou, il ne revient pas à la philosophie de penser l’art. Dans un premier temps, il peut sembler qu’il y ait une proximité d’esprit entre Isou et le philosophe Alain Badiou, lequel considère que l’art « se déclare déçu de tout ce que le philosophe énonce à son propos » (4). Mais leurs conclusions sont diamétralement opposées. Quand Badiou fustige la spéculation esthétique, c’est pour aboutir à un abandon total de l’esthétique, autrement dit à ce qu’il nomme étrangement une « inesthétique ». Au contraire, Isou développe l’idée d’une esthétique quittant le cadre de la philosophie pour se frayer un autre chemin à travers le savoir. Dans cette perspective, si l’on considère que l’esthétique ne se réduit pas à la somme des définitions accumulées dans l’histoire, si elle est une discipline vivante et non fossile, la question est de savoir ce qu’elle doit devenir. Pour Isou, l’avenir de l’esthétique passe par une approche plus rationnelle, une praxis beaucoup plus « scientifique ». Son projet s’oriente vers une véritable « science du beau et des arts » (5). Dès lors, la question la plus méthodologique posée par Isou est la suivante : dans quelles conditions l’esthétique peut-elle prendre la voie sûre d’une science ?

Cette question aux résonances kantiennes est d’une grande profondeur, y répondre revient à soulever certaines incompréhensions. Sans doute est-ce parce qu’Isou élimine d’emblée toutes les considérations générales sur le goût que cela a pour effet d’irriter les défenseurs de la subjectivité en matière d’art. Cela ne surprendra nullement les êtres imprégnés de culture avant-gardiste et pourra même sembler naturelle. Mais il est un point sur lequel les détracteurs d’Isou se rejoignent, celui qui consiste à critiquer sa condamnation des conceptions philosophiques plus structurées. En effet, il dénonce violemment les visions des spécialistes de l’esthétique (6), qui malgré leur hauteur spéculative, demeurent infiniment « subjectives » et « insuffisantes ».

Si la doxa écarte généralement toute approche objective de l’art, au profit d’une vision subjective, c’est parce que la notion d’objectivité se trouve régulièrement associée à la négation du beau. On estime souvent que ce qui est de l’ordre de la perception, de l’émotion, du jugement est totalement nié par la démonstration logique. On se trompe. L’absence de toute tentative dans cette direction découle simplement de l’absence historique d’une théorie scientifique appropriée. Isou n’élude donc pas la question du beau, car elle cristallise éternellement l’expérience esthétique. Les mensonges dominants de l’époque sont en passe de faire oublier que le beau entretient un lien privilégié avec la connaissance théorique. Le beau est donc inséparable d’une connaissance profonde de l’art et de ses dispositifs de fonctionnement : « seule une vision d’ensemble, contenant le Beau, les arts et les œuvres offre une image objective et complète de l’esthétique » (7). Il s’agit moins d’affirmer l’opposition classique entre objectivité et subjectivité, que de montrer comment la subjectivité dérive directement de l’objectivité. Toute expérience subjective du beau a pour origine l’organisation objective des composants de l’œuvre d’art. La proposition paraît d’une grande simplicité. Mais accepter un tel postulat peut avoir un effet potentiellement scandaleux, même si tel n’est pas le but. Le problème est ailleurs. Comment notre compréhension de l’art peut-elle être renouvelée par une esthétique prenant la voie sûre d’une science ? Cette compréhension passe, selon nous, par quatre étapes que nous allons maintenant exposer.

Situation et rôle de l’art dans la Culture

La première étape consiste à déterminer la place qu’Isou accorde à l’art dans son système de la Culture. A une échelle globale, le savoir humain prend l’image d’un arbre, immense, hiérarchique, millénaire. Il contient cinq branches : la théologie, la philosophie, l’art, la science, la technique. Chaque branche ou domaine est à son tour composée de plusieurs échelles d’organisation : les disciplines-branches, les apports qui en sont les fruits d’or, la carte toméïque qui en étudie les particules intrinsèques. Cet arbre majestueux est traversé par un principe vital, celui de la création généralisée à toutes les branches du savoir. La création circulant comme la sève rend la croissance de l’arbre infinie. Chaque apport vient se loger, se classer dans la structure, du plus créatif au moins créatif. Cette différentiation et ce classement des domaines, des disciplines, des apports, sont rendus possibles grâce à la Kladologie ou « science des branches » inventée par Isou.

Le domaine de l’art se subdivise en quatre branches :

-la branche des disciplines du texte, composée de toutes les expressions de l’écriture et des systèmes de notations : la poésie, la musique, la prose (comprenant le roman, la poésie en prose, la nouvelle, le récit) ;

-la branche des disciplines du corps, dont les composants intrinsèques reposent sur une codification des mouvements du corps humain : la danse et la pantomime ;

-la branche des disciplines matérielles, composée de matières pouvant susciter l’émotion par leur simple organisation visuelle: la peinture, la sculpture, l’architecture, la marionnette, la photographie, le cinéma ;

-la branche de la présentation réunissant toutes les dimensions des branches précédentes, celles du texte, du corps et des données matérielles : le théâtre et l’Opéra.

La kladologie distingue l’ensemble des branches de la connaissance. Elle permet de ce fait d’évaluer l’importance historique d’un créateur en situant précisément son apport dans une discipline. A cet égard, nous pouvons citer les très belles pages de Mes définitions de l’œuvre de Jean Cocteau (8), dans lesquelles, Isou se livre à une magistrale étude kladologique de l’apport de l’auteur du Sang d’un poète. Contre les attaques des surréalistes le jugeant à partir de critères moraux (son homosexualité, sa mondanité) ou selon des conceptions littéraires et artistiques trop générales (« plagiaire du surréalisme », « faux poète »), Isou tente de le réconcilier avec l’histoire de la création. Pour cela, il analyse son œuvre méthodiquement, discipline par discipline. Ce qui le conduit à considérer Cocteau comme un créateur souvent mineur, sauf dans l’art cinématographique où il lui accorde une importance de premier ordre.

On l’aura compris, Isou assigne à la création une place centrale dans son système. Si la Kladologie a pour fonction la conservation et la classification des apports dans le champ de l’art, la Créatique, quant à elle, vise le dépassement de l’existant. La Créatique est une méthode de création définie comme une « science de la découverte et de l’invention dans toutes les branches de la Culture et de la vie ». Rédigée entre 1941 et 1976, on s’étonnera de la publication tardive seulement en 2003 de cette œuvre d’une grande puissance.

La définition de l’art

La deuxième étape propose une définition générale de l’art. A l’origine, l’art était inséparable de la sphère religieuse. Il s’est par la suite distingué de la religion pour exister en tant que territoire indépendant. L’autonomie de l’art dans le savoir a permis deux choses essentielles : premièrement, l’art, débarrassé de sa destination transcendantale, va trouver sa fin en lui-même, et développer ses lois d’évolution et ses propres contenus. Secondairement, l’art devient, de ce fait, un objet intelligible dont la philosophie peut se saisir. Le couple formé par l’art et l’esthétique débute sa grande alliance à travers l’histoire. Si l’art possède son propre régime de vérité, il revient toujours à l’esthétique de définir et penser ce qu’est l’art. Pour Isou, l’art regroupe « l’intégralité des domaines préoccupés de l’organisation de matières – plus particulièrement sonores ou visuelles -, afin d’en extraire des émotions ou des plaisirs gratuits, dérivés de cette organisation même ».

La carte toméïque

La troisième étape porte plus particulièrement sur la structure interne de l’œuvre d’art. Le mixte doit être divisé. Une tragédie d’Eschyle, un poème de Baudelaire, une peinture de Picasso, un film de Griffith, sont des œuvres possédant des catégories communes. Isou appelle sa découverte, la carte toméïque (tomeus signifiant « secteur » en grec). Sans cette structure, aucune discipline de la connaissance ne peut expliquer la totalité de ses parties. Les composants de la carte toméïque sont :

-la mécanique ou la dimension des outils, des supports d’exploration et des techniques d’un art ;

-l’élémentique ou la dimension des éléments propres à un territoire artistique ;

-la rythmique ou les combinaisons des éléments formels ;

-la thématique ou la section des sujets et des buts.

Pour résumé, un art naît à partir d’une mécanique. Prenons l’exemple de l’art pictural. Tout d’abord, la peinture développe ses outils (pinceau, couteau), diversifie ses supports (de la fresque à la toile) et enrichit ses techniques (tempera, huile). La méca-esthétique, théorisée par Isou en 1952, élargit cette section envisagée comme une banque matérielle au service d’un territoire formel, dépassant le collage cubiste et l’objet ready-made pour intégrer la totalité du monde physique. Dans un deuxième temps, l’art utilise ses éléments (lignes, surfaces, couleur) qu’il combine en rythmes (figuratif, abstrait) selon des thèmes (religieux, mythologiques, historiques). L’unification de toutes ces parties, qui n’est jamais une synthèse, réalise l’œuvre d’art.

La loi de l’amplique et du ciselant

La quatrième étape aborde la loi qui régit l’évolution d’un art. Dès 1947, dans sa célèbre Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, Isou divisait l’évolution d’un art en deux périodes : une phase « amplique », caractérisée par une construction et un perfectionnement de ses composants (mécaniques, éléments, rythmes, thèmes) ; et une autre phase dite « ciselante », déterminée par une auto-destruction programmée de ses composants jusqu’à leur déni anarchisant. Ainsi, dans la musique, l’amplique commence avec les premiers chants religieux et s’achève avec Richard Wagner. Le ciselant débute avec Claude Debussy pour se clôturer avec Luigi Russolo. Dans la poésie, l’amplique s’étend des premiers fragments d’Homère à Victor Hugo, et le ciselant, de Charles Baudelaire à Tristan Tzara.

Le ciselant et le problème de la mort de l’art

Le ciselant désigne la période d’anéantissement d’un art, jamais la mort de l’art lui-même. Si, dans sa jeunesse, Isou a pu quelque temps croire à la mort de l’art, il a très vite critiqué cette position (9). La mort de l’art est sans doute devenu un lieu commun de la pensée moderne et contemporaine. Déjà Hegel déclarait que « l’art reste pour nous quant à sa suprême destination une chose du passé ». Sa méthode dialectique célèbre l’achèvement de l’art et la continuation de l’esthétique. En 1916, le mouvement Dada a célébré l’anti-art, mais cette mise à mort s’est finalement révélée un assassinat sans meurtre. D’ailleurs Guy Debord, dans sa célèbre note 191 de La Société du Spectacle, considère que : « le dadaïsme a voulu supprimer l’art sans le réaliser ; et le surréalisme a voulu réaliser l’art sans le supprimer ». Et plus explicitement encore : « la position critique élaborée depuis par les situationnistes a montré que la suppression et la réalisation de l’art sont les aspects inséparables d’un même dépassement de l’art ». Isou a violemment critiqué ces thèses de Debord dans son livre Contre l’Internationale Situationniste (10), car elles ne sont que la répétition de concepts post-hégéliens et post-dadaïstes. Aussi le ciselant, défini par Isou, n’est que l’étape provisoire d’un art, logiquement suivi d'un nouvel amplique. Nous retrouvons également la succession de l’amplique et du ciselant à l’intérieur des formes artistiques inventées par Isou, que ce soit dans le lettrisme, l’hypergraphie, l’art infinitésimal ou l’excoordisme. La volonté de détruire toutes les dimensions toméïques de l’œuvre d’art le conduira plus tard à inventer la polythanasie esthétique (littéralement multi-mort). Grâce aux impulsions décisives de Roland Sabatier, les recherches polythanasiques lettristes vont atteindre les plus hautes cimes de l’hermétisme sur le terrain poétique, plastique et cinématographique.

L’art n’est donc pas fini mais infini, le cycle organique de l’amplique et du ciselant assure sa régénération infinie. Il explore perpétuellement les contrées de l’harmonie jusqu’à l’anti-harmonie, l’art n’est donc pas une science préoccupée d’exactitude. En revanche, le regard que l’on porte sur l’art s’oriente irréversiblement vers un devenir objectif, rationnel, scientifique. Ainsi l’esthétique n’est pas ici l’objet d’un dépassement philosophique, mais plutôt l’objet d’un déplacement kladologique ; d’une branche à l’autre, dans un mouvement qui passe du philosophique au scientifique. Après Isou, notre vision de la création artistique ne peut plus être la même. Aussi réfléchir sur l’art et créer en art sont bien deux activités liées entre elles, mais qui ne se confondent jamais. Le dialogue continu qu’Isou a initié entre la théorie et la pratique a fait de lui l’un des plus grands penseurs de l’esthétique et, en même temps, l’un des plus important créateur de notre époque. Cette œuvre majeure demeure, encore aujourd’hui, enveloppée dans un scandaleux silence organisé. Mais un grand précurseur n’est pas toujours incompris par tout le monde.

Eric Monsinjon

(1) Dans les premiers conflits entre art et philosophie, on cite souvent l’ostracisme porté par Platon sur le poème, le théâtre et la musique. Bien qu’il ait eu une connaissance raffinée des arts de son temps, Platon ne retient, dans la République, que la musique militaire et le chant patriotique dans sa cité idéale. Le cœur de la polémique platonicienne concerne essentiellement la question de la mimèsis dans l’art. Il reproche à l’œuvre d’art d’imiter l’Idée, autrement dit, de déprécier la vérité.

(2) Par le terme « esthétique », Kant n’entend pas seulement une discipline consacrée à l’art. L’esthétique désigne la nature de l’expérience subjective qui est occasionnée par la représentation des formes naturelles ou artistiques. Les deux expériences singulières étudiées par l’esthétique kantienne sont le beau et le sublime.

(3) Ce que l’on désigne par « sciences humaines » ne sont évidemment pas ce que l’on appelle des « sciences dures ». D’une certaine manière, elles viennent s’ajouter aux discours sur l’art et prolonger les spéculations philosophiques. Les processus de création deviennent l’affaire de la psychologie, de la psychanalyse, de la sociologie et de l’anthropologie. Afin de compléter ces multiples d’approches, il convient de citer : l’analyse des sciences cognitives, la phénoménologie de la création opposée à l’esthétique du spectateur, l’ontologie de l’œuvre d’art et la métaphysique du matériau. Certes toutes ces recherches fournissent des données supplémentaires pour penser l’art, mais elles ne peuvent pas être envisagées comme des données primordiales pour comprendre l’art ; secondaires jamais premières.

(4) Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, L’ordre philosophique, Editions du Seuil, 1998, p.10. Dans cet ouvrage, l’auteur considère que la philosophie n’a pas à penser l’art en tant qu’objet. L’art pense et se pense déjà très bien lui-même à travers ses œuvres, car « l’art est lui-même une procédure de vérité » (Ibid., p. 21).

(5) Cependant, l’idée, qui consiste à transformer l’esthétique en « science du beau » ou en « science de l’art », n’est pas nouvelle en philosophie. Depuis Baumgarten, les philosophes ont tenté cette aventure sans succès. Sans conversion finale, leurs spéculations sont restées des théories exclusivement philosophiques.

(6) On sait qu’Isou a étudié les plus grands spécialistes de l’esthétique : « Blücher, Souriau, Volkelt, Max Dessoir, Benedetto Croce, Ruskin, Fechner, Lipps, Semper, Grosse, Utitz, Hartlaub ». La Poésie lettriste de Jean-Paul Curtay, Editions Seghers, Paris, 1974, p. 10.

(7) Isidore Isou, La Créatique ou la Novatique (1941-1976), Editions Al Dante/Editions Léo Scheer, 2003, p. 359.

(8) Isidore Isou, Mes définitions de l’œuvre de Jean Cocteau, Editions Al Dante, 2000. Le texte a été rédigé en mai 1989.

(9) « Ayant beaucoup aimé l’art dans mon adolescence, au point de m’y consacrer comme à la première des tâches, plus tard je me suis longtemps débattu contre lui, en arrivant à croire à la nécessité organique et historique de sa mort totale. Aujourd’hui, ma réflexion sur l’ensemble de la Culture et de la vie m’a conduit à une position plus profonde et mieux ajustée aux propriétés réelles des disciplines du Savoir, le domaine esthétique se définissant à mes yeux comme une organisation émouvante d’un matériel donné, correspondant au besoin de volupté implanté pour toujours dans le vivant même ». Isidore Isou, La Créatique ou la Novatique (1941-1976), Editions Al Dante/Editions Léo Scheer, 2003, p. 369.

(10) Isidore Isou, Contre l’Internationale Situationniste 1960-2000, Editions Hors Commerce/D’Arts éditeur, 2001, p. 269.